फलसफी : मणी रत्नम 

पहिल्यांदा आलायपयुथे ( हिंदी मध्ये साथिया) पाहत असताना एक गोष्ट लक्षात आली. मणी रत्नम त्यांच्या कथनाच्या पद्धतीत थोडे गॅब्रिएल गार्सिया मार्केज सारखे आहेत (जादुई यतार्थता किंवा मॅजिक रियॅलिझ्म बद्दल बोलत नाही मी). मार्केजच्या काही ठराविक गोष्टी त्याच्या वेगवेगळ्या कादंबऱ्यांमध्ये पुन्हा पुन्हा येतात, उदाहरण म्हणून बोलायच झालं तर 'इरेंदीरा' तिच्या लघुकथेव्यतिरिक्त 'हंड्रेड यर्स ऑफ सॉलीट्युड' मध्ये पण आहे आणि 'नो वन राईट्स टू द कर्नल' मधला 'कर्नल' सहजच 'क्रॉनिकल्स ऑफ अ डेथ फोर्टोल्ड' मध्ये ही सहज डोकावून जातो.

मणी रत्नम असच काही स्वतःला रिपीट करतात. 'दिल से' आणि 'साथिया' मधला फोन चा सीन किंवा ' बॉम्बे' मधील पत्र. फोन हे फक्त संभाषणच साधन म्हणूनच वापरत नाही तर मणी रत्नम त्या साधनांद्वारे सामाजिक वास्तव ही तितक्याच जोरकसपणे दाखवतात. उदाहरण म्हणजे 'साथिया' मध्ये नायक-नायिका या दोघांच्या संभाषणात नायक त्याच्या घरून फोन करतोय तर नायिका एका वाण्याच्या दुकानातील फोन वापरते. अगदी असच काही 'दिल से' मध्ये ही मनीषाच्या घरी फोन नाही तर ती दुसऱ्या व्यक्तीच्या फोन वर त्याच्याशी बोलतेय. मणी या सीन्समध्ये फोनद्वारे त्या पात्रांचा सामाजिक स्तर, त्यांचा अवकाशही स्पष्ट करतात.

ब्लॉकबस्टर हिंदी सिनेमामध्ये वर्ग हा उच्च मध्यमवर्ग असावा हे गृहीतच आहे. परंतु मणी रत्नमच्या फिल्म मधील वर्ग हा सरासरी भारतीय परिस्थिती पासून फारशी फारकत न घेणाराचा वर्ग आहे. वर्ग चरित्र दाखवत असताना मणी रत्नम अलिशान बंगला किंवा तत्सम उच्चभ्रू प्रतीकांचा वापर करत नाहीत, तर त्यांची वर्गीय प्रतीकं सुध्दा जास्त वास्तवादी असतात. उदाहरण म्हणून बोलायच झालं तर रोजा, बॉम्बे, दिल से, साथिया, युवा (विशेषतः विवेक आणि अजय देवगण) या सगळ्या फिल्म मध्ये नायक हा भारतीय मध्यमवर्गाचं प्रतिनिधित्व करणारा आहे, पण तो वर उल्लेख केल्या प्रमाणे चॉकलेट बॉय ही नाही किंवा अलिशान गाडी अथवा बंगल्यातील नायक नाही. 'रोझा' आणि 'साथिया' मध्ये वर्गाचं सरळ साधं प्रतीक मारुती ८०० आहे तर 'युवा' मध्ये विवेक ओबेरॉयचं अमेरिकन स्वप्न आणि 'बॉम्बे' मध्ये मुंबईमध्ये नोकरी करणारा सुशिक्षित तरुण तर 'दिल से' मध्ये दिल्ली आकाशवाणीत काम करणारा सरकारी नोकरदार आणि तीच गोष्ट 'रोजा' मध्ये पुन्हा.
 
सामाजिक चारित्र्य वास्तववादी कसं असतं हे मणी रत्नम पब्लिक ट्रान्सपोर्टच्या वापरानेही दाखवून देतात. खरंतर मणीची प्रेमाची 'इव्हेंट' जवळजवळ पब्लिक ट्रान्सपोर्ट मधेच घडते. सहज म्हणून 'दिल से' चा रेल्वे स्टेशनवरील तो सीन आठवा...'भाईसाब माचीस हैं माचीस?' आणि जोरदार वाऱ्यामुळे मनीषा ची चादर हवेत उडतेय आणि ते अॅलन बद्यू च्या भाषेत पाहिलं 'एन्काउंटर' आहे. असंच काहीसं एन्काउंटर 'बॉम्बे'मध्ये नावेतून प्रवास करताना... आणि पुन्हा वारा, वाऱ्या सोबत उडणारा तिचा बुरखा आणि ती!! अगदी असंच काहीसं 'साथिया' मध्येही, भले त्या दोघांनी एकमेकांना पूर्वी पाहिलं आहे पण खऱ्या अर्थाने ते एन्काउंटर तेंव्हा घडत जेंव्हा ते दोघे एकमेकांना दोन वेगळ्या लोकल प्रवासात पाहतात, वारा इथे ही तसाच. हा वारा जणू काही मनातील कोलाहल आणि तळमळ व्यक्त करतोय. निरसर्गाच मूळ स्वरूप आणि मानवी भावभावना याचा पुरेपूर संबंध कसा जोडावा हे 'तू ही रे...' मधला खवळलेला समुद्र, किनाऱ्यावर आपटणाऱ्या लाटा आणि त्या गाण्याच्या शेवटी त्या दोघांच भेटणं समुद्राच्या साक्षीने!! ही समुद्राची साक्ष आणि रौद्रता पुन्हा 'साथिया' मध्ये अगदी तशीच!! पाण्याचा हाच संदर्भ थोडाफार 'रावण' आणि 'युवा' मध्येही डोकावून जातो.  

प्रेम हे अनपेक्षित अशक्यतेच्या विरुद्ध घडतं ही गोष्ट तिन्ही फिल्म्स मध्ये सारखीच आहे. प्रेमातील विरोधाभास (Contradiction) सुरवातीला क्लास किंवा धर्म किंवा विचारसरणी असेल पण नंतर हे प्रेम इव्हेंट नी फुलतय मग ती  'बॉम्बे'ची दंगल असो किंवा 'रोजा' मधील अपहरण असो अथवा 'साथीया' मधला अपघात नाही तर 'दिल से' मधला घातपात. या सगळ्या non-human, अमानवी इव्हेंट प्रेम अजून बळकट करायला कारणीभूत ठरतात आणि त्या नंतरच जे प्रेम आहे ते बद्यू म्हणतो तसं व्यक्तीकेंद्रित 'इगो'च्या परे जाऊन 'mimimal communism'ला, एका किमान समन्यायी पातळीला भिडणारं. सहजच म्हणून 'बॉम्बे' किंवा 'रोझा' अथवा 'साथीया' आणि 'दिल से' चे शेवट आठवा. ते टिपिकल हिंदी सिनेमा चे हॅपी एंडिंग नाहीत, तर या सगळ्यात एक ठळक मुद्दा हा आहे की  Against the backdrop of non human event which determine the life of individuals directly the individuals established the most beautiful human relation and that is love, म्हणजे व्यक्तींवर थेट परिणाम करणाऱ्या अमानवीय घटनांच्या पार्श्वभूमीवर त्या व्यक्ती जे सर्वात सुंदर नातं निर्माण करतात, ते म्हणजे प्रेम!

या अर्थाने 'दिल से' चा शेवट nihilism, निराशावादी, निरर्थकतावादी नाही, तर खऱ्या अर्थाने 'एक' होणं आहे किंवा 'साथीया' मध्ये ती मरणशय्येवर वर असताना त्याचा तिच्या साठीच्या ज्या काही भावना आहेत त्या वर उल्लेख केलेल नातं प्रत्यक्ष आणण्यासाठीचा प्रयत्न आहे. मी आतापर्यंत दोन पद्धतीच्या इव्हेंट बद्दल बोललोय : एक  Event as encounter  आणि Event as absolute event दोन्ही इव्हेंट मध्ये subject आपली सकारात्मक फिडेलिटी, बाध्यता जाहीर करत त्यांची सामूहिक स्वप्नं सत्यात उतरवत आहेत.
 
परंतु या दोन महत्त्वाच्या इव्हेंट व्यतिरिक्त मणी रत्नम काही छोट्या अनपेक्षित घटनाही वापरतात आणि या घटना कथानकात अनपेक्षित वळण निर्माण करत कथानक पुढे नेण्यासाठी कारणीभूत ठरतात. 'साथिया' मध्ये राणीच्या बहिणीच्या लग्नाची बोलणी चालू असताना अचानक पणे तिला ही मागणी घातली जाते. ही घटना truth, सत्याला जन्म देणारी आहे, इथे नायिका तो प्रस्ताव नाकारू ही शकते परंतु ती जाहीरपणे सांगते की तिचं लग्न आधीच झालं आहे. किंवा 'रोझा' मध्ये असंच काही घडतं, कि खरंतर अरविंद मधु च्या बहिणीला पाहायला आलाय आणि ती मुलगी त्याला स्पष्ट सांगते की ती दुसऱ्या मुलांवर प्रेम करते व त्याने (अरविंद) या नात्याला नकार दयावा. 

'दिल से' मध्येही शाहरुख च लग्न ठरल्या नंतर त्याला मनिषाच्या एकूण प्लॅन बद्दल समजत आणि तो स्वतःच लग्न नाकारून तिला स्वीकारतो. या तिन्ही फ्रेम मध्ये प्रेमाचा हा जो अनपेक्षित स्वीकार आहे त्याला बद्यू 'रिस्क' (धाडस/जोखीम म्हणतो). या तिन्ही घटनांमध्ये पात्रांना ही जाण आहे की पुढे काय होणार या बाबत आपण अजून खात्रीशीर भूमिका घेऊ शकत नाही परंतु या घटना नाकारल्या तर कथानक पुढे ही जाऊ शकत नाही आणि म्हणूनच मणीच्या फिल्म मधील प्रेम हे अनपेक्षित अशक्यतेविरुद्ध निर्माण केलेली शक्यता आहे. 

रत्नम यांची 'रोमांस'चं कथन करण्याची पद्धत सुध्दा काहीशी सारखीच आहे -  'बॉम्बे'मधील 'हम्मा हम्मा' किंवा 'दोस्तो से झुटी मुठी' अथवा 'ये हसी वादीया' या तिन्ही गाण्यातील रोमांस हा एकाच पठडीतील आहे. पण त्याच सोबत हा रोमांस पारंपारिक भारतीय सिनेमा च्या रोमांस च्या संकल्पना नाकारत असतो आणि हा रोमांस उथळही नाही. अर्थात हे सगळं रहमान च्या संगीताशिवाय अपूर्ण आहे.

उत्कटता, विरह आणि मिलाप या बाबत 'रोझा जानेमन', 'तू ही रे' , 'ए अजनबी' आणि 'मेरा यार मिला दे' ही चार गाणी एकसारखी प्रेमाची उत्कटता आणि आस व्यक्त करतात. या व्यतिरिक्त एक महत्वाची बाब म्हणजे मणी च्या बहुतांश फिल्म या पुरुषकेंद्री वाटतात पण फिल्म च्या मध्यात आपणाला लक्षात येत की फिल्म ही नायिकाप्रधान आहे. हे नायिकेचं तिचे सामाजिक संदर्भ झुगारून मुक्त होणं, मणी 'तू ही रे' मध्ये सगळ्यात सुंदररित्या टिपतो. शैलाबानो तिच्या बुरख्यात त्याला भेटायला येते आणि त्या बुरख्याची एक कड नांगरात अडकते तेंव्हा तो सोडवण्यासाठीची तिची धडपड आणि त्या नंतर तो बुरखाच काढून निघून जाणं हे खऱ्या अर्थाने 'स्वातंत्र्य' आहे. 'साथीया' मध्ये सुध्दा नायिका घर सोडते तर 'दिल से' मध्ये मनीषा पॉलिटिकल एजेंसीचं टोक आहे 'रोजा' मधील मधू ची धडपड किंवा 'युवा' मधली राणीची तगमग सुद्धा याच पठडीतील.

शेवटी त्या तिन्ही फ्रेम वेगवेगळ्या फिल्म च्या आहेत पण त्या मधली भावना मात्र एक आहे समान आहे जी फक्त मणी रत्नमच चितारू शकतात.