टॅरेंटिनोमय : विरोधाभासांचा दिग्दर्शक

या मालिकेतला याआधीचा लेख वाचण्यासाठी इथं क्लिक करा. 

_{स्पॉइलर अलर्ट : क्वेंटिन टॅरेंटिनो या दिग्दर्शकाच्या चित्रपटांवर चर्चा करताना त्याच्या चित्रपट न पाहिलेल्या प्रेक्षकांचा रसभंग होऊ शकेल अशा दृश्यनाचा उल्लेख सदर लेखात करण्यात आलेला आहे.} 

टॅरेंटिनोचा विचार करताना त्याच्या लेखनाला बाजूला ठेवत केवळ त्याच्या दिग्दर्शनावर लक्ष केंद्रित करणं थोडं कठीणच जातं. त्यात त्याचं लेखन एवढं वेगळं आणि लक्षवेधी आहे की ते समजून घेताना आणि कथेची वळणं पचवतानाच फिल्म संपलेली असते. पण, त्याच्या लेखनाइतकीच महत्वाची आहे त्याची दिग्दर्शन शैली. आपण टॅरेंटिनोबद्दल बोलायला लागतो, तेव्हा त्याच्या दृश्यचौकटी डोळ्यासमोर स्पष्टपणे उभ्या राहतात. त्याच्या दृश्यशैलीमध्ये, प्रत्येक दृश्यचौकटीमध्ये एक वेगळेपणा आहे, नेमकेपणा आहे. स्थळ, काळ वापरण्याची त्याची स्वतःची काही माणकं आहेत. ती लक्ष देऊन पाहिल्यास त्याच्या शैलीची नेमकी मांडणी करता येऊ शकते. 

तेच त्याच्या संगीत आणि आवाजाच्या वापराबद्दलही म्हणता येईल. अत्यंत दुःखद क्षणी वाजणारी हलक्या मूडची गाणी. हाणामारीच्या प्रसंगात प्रणयाची गाणी, असं तो काहीही वापरू शकतो. आणि ते आपल्याला पटवूनही देऊ शकतो. हे सगळं तो कसं काय जमवून आणतो, हे सगळं तो त्याच्या एका दिग्दर्शन शैलीत कसं काय बसवतो, हे सर्व काही उदाहरणांसह जाणून घेण्याचा प्रयत्न करूयात आजच्या लेखात. 

दृश्य शैली : 

गेल्या ३० वर्षातल्या किती सिनेमांमध्ये आपल्याला अचानक हिरोच्या डोळ्यांवर झूम होणारा कॅमेरा पाहायला मिळाला आहे? (‘किल बिल’च्या पहिल्याच सीनमध्ये उमा दार उघडते आणि कॅमेरा सरळ तिच्या डोळ्याच्या क्लोजअपपर्यंत झूम होतो.) साधारण माणूस जसा बघू शकतो आणि नजरेच्या ज्या हालचाली करू शकतो तेवढ्याच कॅमेराने सुद्धा करायला हव्यात, असा संकेत गेल्या काही वर्षात रूढ होत गेला. ज्यामुळे खाली-वर, डावा-उजवा, ट्रॅक इन, आउट ह्या हालचाली कॅमेरा आजही करताना दिसतो. पण ‘झूम इन’ आणि ‘झूम आउट’ मात्र जवळ जवळ बंद झाले. पण टॅरेंटिनो ‘किल बिल’मध्ये (२००३) किंवा ‘जँगो अनचेन्ड’च्या (२०१२) अगदी पहिल्या नामावलीतच असे झूम्स वापरताना दिसतो. आजच्या काळातल्या सदभिरुचीला (सेन्सिबिलीटीज) हे रुचेल का? ह्याबद्दल मनात किंतु न ठेवता असे प्रयोग तो सढळ हाताने करताना दिसतो. 

हे तो का करतो? ह्याचं उत्तर आहे त्याच्या जान्र/शैली/विधा प्रमाणे बदलत जाणाऱ्या दिग्दर्शन शैलीमध्ये. टॅरेंटिनोला जॉन्र सिनेमाचा पट्टीचा दिग्दर्शक म्हणतात. मग तो ‘किल बिल’चा मूळ जान्र घेतो. जो आहे ‘ग्राइंडहाऊस सिनेमा’. आणि त्या जान्रच्या दृश्यशैलीची पुनर्व्याख्या तो त्यानंतर ७० वर्षांनी बनणाऱ्या ‘किल बिल’मध्ये करण्याचा प्रयत्न करतो. त्यात आजच्या काळाची अभिरुची काय आहे; ह्याची काळजी तो करत नाही. (‘जँगो अनचेन्ड’सारखा वेस्टर्न पट बनवतानाही वेस्टर्न सिनेमांची वैशिष्ट्य कशा प्रकारे वापरता येतील हेच त्याने पाहिलं आहे.) 

‘किल बिल’मधल्या ‘ओ एन रिशी’ ह्या जापनीज पात्राची ओळख करून देतानाही तो असाच काहीसा प्रयत्न करतो. ओ एन रिशी पहिल्या ‘किल बिल’ची मुख्य खलनायिका आहे. त्यात तिचं पात्र आपल्यासमोर तयार व्हावं म्हणून तिची जी आजवरची कथा सांगितली जाते. त्याचा काही भाग तो चक्क जापनीज अॅनिमे प्रकारात दाखवतो. (मागे जाऊन आता जे घडलं किंवा घडतंय त्याची कारणं स्पष्ट करणं हा त्याच्या कथा सांगण्याचा शैलीचा अजून एक भाग)

सिनेमाचं असं अचानक लाईव्ह अॅक्शनमधून अॅनिमेशनमध्ये जाणं सुरुवातीला धक्का देणारं वाटू शकतं. पण परत एकदा टॅरेंटिनो त्या घटनेला, भावनेला आणि पात्राला जितकं महत्व देतो तितकंच महत्व तो त्याच्या दृश्य शैलीलाही देतो. तिथल्या भावना अशा ब्रॉड स्ट्रोक्सने त्या माध्यमात (ह्या केसमध्ये अॅनिमेमध्ये) रंगवायला त्याला विशेष आवडतं. ‘किल बिल’चा पहिला भाग जसा अमेरिकेतून जपानमध्ये जातो, तसा तो ‘मार्शल आर्ट सिनेमा’कडून ‘सामुराई रिव्हेंज सिनेमा’ जान्रकडे वळत जातो. त्याला वेस्टर्नची झाक आहे. इटालियन सिनेमाची आहे. तो कित्येक सिनेमांच्या फ्रेम्सची आठवण करून देतो, वेगवेगळ्या संगीत प्रकारांचा वापर करत त्याबद्दलचा नॉस्टॅल्जिया जागृत करतो. जुन्या सिनेमांची वाक्यं, त्यात वापरल्या गेलेल्या वस्तू असं बरंच काही दाखवत राहतो. 

दुसऱ्या ‘किल बिल’च्या सुरुवातीला उमा थर्मन कार चालवताना ‘सायको’मधल्या कार सीक्वेन्सची आठवण होते. पण तिथे स्त्री विचारात होती. इथे ती निग्रही आहे. अशा प्रकारे एखाद्या सीनकडे पाहण्याचा एक वेगळा दृष्टीकोनही तो ह्या मानवंदनेमधून देत असतो. ह्या सिनेमात पुढेही एकाच फाईट सीक्वेन्समध्ये लाल पिवळ्या रंगांची उधळण, मग ब्लॅक अँड व्हाईट, नंतर मतीसच्या ‘इकॅरस’ पेंटिंग सारखं निळ्या प्रकाशावर सावल्यांची होणारी हाणामारी. असे सरळ साध्या अॅक्शन सिनेमामध्ये कमी पाहायला मिळणारे दृश्यशैलीचे सगळे प्रयोग तो इथे करून पाहतो. त्यातून तो त्या सिनेप्रकाराचा, त्याच्या दृश्यशैलीचा पुरेपूर वापर करून घेतो. 

त्याच्या फ्रेम्स:

दृश्य शैलीनंतरही खास त्याच्या फ्रेम्सबद्दल बोलावं असं खूप काही बाकी आहे म्हणून हा वेगळा विभाग. कारण आधीचा भाग झाला तो दृश्याचे रंग, पोत ह्याबद्दल आणि त्यावर नक्की कशाचे संस्कार आहेत ह्याबद्दल. पण त्याच्या लक्षात राहणाऱ्या फ्रेम्सही तितक्याच महत्वाच्या आहेत. 

उदाहरणादाखल ‘पल्प फिक्शन’चा पहिला आणि शेवटचा कॅफेत घडणारा प्रसंग घेऊया. घटना म्हणून बघितली तर ती सलग घडते. पण चित्रपट त्याचे दोन तुकडे करून दाखवतो. पहिला दोघांच्या संभाषणाचा. आणि दुसरा कॅफे लुटण्याचा. 

पहिला प्रसंग चालू होतो. त्यात भिंतीसमोर दोघे समोरासमोर बसलेले दिसतात. टॅरेंटिनो ती फ्रेम अगदी सममितीत (सिमेट्रीमध्ये) लावतो. सगळं सुटसुटीत आहे. तिथे ते वायफळ बडबड करत आहेत. पण जेंव्हा ते विषयावर यायला लागतात. तसा कॅमेरा पात्रांच्या चेहऱ्याच्या जवळ जायला लागतो. त्यांचा कॅफे लुटण्याचा निर्णय होतो. तेव्हा तो अगदी क्लोजअपमध्ये असतो. आणि जसे ते उभे राहतात तसा त्यांच्याकडे खालून पाहात कॅमेरा थांबतो आणि सिनेमाचं नाव येतं. 

कॅफेच्या शेवटच्या प्रसंगात मात्र फ्रेम्स इतक्या सुटसुटीत दिसणार नाहीत. ह्या प्रसंगात दोन नव्हे तर चार माणसं आहेत. आधी दोघे नवरा बायको आहेत. मग त्यात सॅम्युएल जॅक्सनच्या पात्राची भर पडते. कॅमेरा आता खोलीत (डेप्थ) खेळायला लागतो. फोरग्राउंडला जॅक्सन आणि पम्पकिनचं संभाषण, तर बॅकग्राउंडला जॉन ट्रॅव्होल्टाने ‘हनी बनी’वर (अमँडा प्लमर) बंदूक रोखलेली आहे. 

म्हणजे पहिल्या सीनची सुटसुटीत मांडणी इथे हरवते. एकाच फ्रेममध्ये अनेकजण एकमेकांवर बंदूक रोखलेल्या अवस्थेत दिसतात. असे मेक्सिकन स्टँड ऑफ आपण आजवर अनेक बघितले आहेत. पण टॅरेंटिनो ही सर्व महत्वाची पात्रं एका फ्रेममध्ये बसवतो. खोलीशी (डेप्थ) खेळतो. त्यामुळे ते प्रसंग, ती दृश्यं अधिक चांगल्या प्रकारे लक्षात राहतात. त्याचे मेक्सिकन स्टँड ऑफ दृश्य पातळीवर उठून दिसतात ते त्याच्या ह्या सुरेख रचलेल्या शॉट्समुळे. (‘रिझर्व्हायर डॉग्स’चा शेवटचा सीन आठवून बघा, सगळेजण मरतात तो प्रसंग एका सेकंदात आणि एका शॉटमध्ये दिसतो.) टॅरेंटिनोची प्रत्येक फ्रेम इतकी सुंदर विचार करून आखलेली वाटते म्हणूनच त्याच्या प्रसंग, दृश्य मांडणीचा आणि एकंदर दिग्दर्शनाचा खोलात जाऊन अभ्यास करावा वाटतो.   

‘पल्प फिक्शन’च्या पोस्टरचंच उदाहरण घेऊया. ट्रॅव्होल्टा आणि जॅक्सन बंदूक रोखून उभे राहतात त्या फ्रेममध्ये बंदुकींचा आकार नेहमीपेक्षा मोठा जाणवतो. कारण त्याने तिथे तशा वाईड लेन्सेस वापरल्या आहेत. ज्यामुळे बंदुकीचा, चित्राचा मूळ आकार डिस्टॉर्ट (distort) होतो. त्या फ्रेममध्ये बंदुकीचं महत्व वाढवण्यासाठी टॅरेंटिनोने कशा खुबीने ती वाईड लेन्स वापरली आहे बघा. एकंदरच त्याचं वाईड लेन्सवरती प्रेम आहे हे जाणवतं. त्यामुळेच त्याच्या मेक्सिकन स्टँड ऑफ मध्ये त्याला खोलीचा वापर करता येतो. टेली लेन्स वापरतानाही फोकस नक्की चेहऱ्यावर ठेवायचा की बंदुकीवर हे तो त्या प्रसंगात महत्व कशाला आहे त्यानुसार ठरवतो. कॅमेराची उंची बऱ्याचवेळा डोळ्यांच्या पातळीवर न ठेवता हातांच्याही खाली ठेवतो. म्हणूनही त्याची पात्र अंगावर येतात किंवा बंदुका अशा मोठ्या दिसतात. त्याच्या ह्याच लो अँगल शॉटच्या प्रेमाने आज त्याचा कारच्या डिकीतून घेतलेला ट्रंक शॉट ‘टॅरेंटिनो शॉट’ ह्या नावाने फेमस झाला आहे. त्याच्या पात्रांचं मानसिकरित्या सामान्य नसणंही ह्या शॉट्समधून अधोरेखित होतं. 

मोठी पात्रं पडद्यावर पहिल्यांदा आणताना तो त्यांना बरोबर मध्यभागी ठेवतो. म्हणून ते क्लोजअप्स, ती पात्रं, ती फ्रेम आपल्या पक्की लक्षात राहतात. जसं की ‘पल्प फिक्शन’मध्ये ब्रूस विलीसच्या घड्याळाची कथा सांगताना. वडिलांच्या मित्राच्या (क्रिस्टोफर वॉकन) चेहऱ्यावर ती कथा सुरु होते आणि विलीसच्या चेहऱ्यावर संपते. त्यामुळे ह्या फ्रेम्स आपल्या डोक्यात पक्क्या कोरल्या जातात. अशाप्रकारे तो कथेचा भाग दृश्य स्वरुपातही लक्षात राहील अशा पद्धतीने आपल्यासमोर ठेवतो. 

सेट्सचा वापर (स्थळ): 

टॅरेंटिनोच्या दृश्यशैलीसोबतच लक्षात राहतात ते त्याचे सेट्स. कारण त्याच्या सेट्समध्येही तितकाच नेमकेपणा असतो जितका त्याच्या फ्रेम्समध्ये असतो. ह्या नेमकेपणामुळेच ‘किल बिल’च्या फाईटआधी वरच्या मजल्यावरून खालच्या बाथरूमपर्यंत जाणारा तो गाजलेला शॉट घेणं शक्य होऊ शकतं.  

पण त्याच्या इतर सर्व सेट्सपेक्षा मला अधिक लक्षात राहतो तो ‘रिझर्व्हायर डॉग’चा सेट पीस. ह्या सिनेमाचा साठ ते सत्तर टक्के भाग एकाच खोलीत (रूम) घडतो. पण टॅरेंटिनो त्या एकंदर परिस्थितीलाच एक अर्जन्सी देतो. त्यात पात्रांच्या मानसिकता बदलत जातात. आणि त्याप्रमाणेच खोलीचे वेगवेगळे भाग दिसत जातात. कधी तो मागची मोकळी जागा दाखवतो. कधी पात्राला जेंव्हा पुढचा मार्ग दिसत नाही तेंव्हा त्याच्यासमोर भिंत ठार उभी असते. त्यामुळे खोलीत आपल्याला काहीच पाहायला मिळत नाही. 

त्याच्या ‘इनग्लोरियस बास्टर्ड्स’मधेही (२००९) सेट पीसचे असे अनेक सुंदर नमुने आपल्याला पाहायला मिळतात. पहिल्याच प्रसंगात वरती बोलणी चालू आहेत, तर खाली तळघरात माणसं लपली आहेत; तर अजून एक प्रसंग तळघरातल्या बारमध्ये घडतो. सेट तळघरात आहे असं सांगून टॅरेंटिनो त्यातल्या पात्रांची पळून जाण्याची शक्यता कमी करतो. त्यामुळे दुध पिणे, पत्ते खेळणे ह्यासारख्या साध्या घटनाही अधिक नाट्यपूर्ण होऊन जातात. सेटचा मानसिक वापर कसा करून घेऊ शकतो ह्याचं हे उत्तम उदाहरण आहे. 

हे झालं तो सेट कुठे आहे ह्याबद्दल. तीच गोष्ट सेट पीसच्या आकाराबाबतही वापरतो. ‘इनग्लोरियस बास्टर्ड्स’मधेच एकीकडे हिटलरला मारलं जातं ते भव्य सिनेमाघर आहे, तर दुसरीकडे शोशाना संशयाला सामोरी जाते ती छोटी प्रोजेक्शन रूम आहे. हिटलरचा मृत्य त्याच्या व्यक्तिमत्वासारखाच भव्य आहे. तर शोशानाचा मृत्यू कोणालाही दिसत नाही. अशा प्रकारे सेटचं स्थान, त्याचा आकार, रंग ह्या सगळ्यांचा विचार त्याच्या दिग्दर्शनात केलेला दिसतो. आणि त्याचा पात्रांच्या मानसिकतेवर होणारा प्रभाव आपल्याला समोर दिसत राहतो. हीच गोष्ट त्याच्या अभिनेत्यांनाही जाणवावी म्हणूनच कदाचित ह्या सर्व जागा त्याला प्रत्यक्ष बनवायच्या असतात. खरे सेट उभे करायचे असतात. त्यात व्हीएफएक्सची भेसळ झालेली त्याला आवडत नाही. आपण कुठल्या जागेवर, किती जागेत आणि कशा वातावरणात शूट करतो आहोत, ह्याचं संपूर्ण भान ठेवायला त्याला आवडतं आणि तीच अपेक्षा तो अभिनेत्यांकडूनही ठेवतो. 

काळ आणि वेळ : 

सिनेमा ही दृश्य, स्थळ, काळ, वेळ आणि ध्वनी (आवाज आणि संगीत) ह्या सर्वांचा वापर करत सांगितलेली कथा असते. आणि दिग्दर्शकाची ह्या सगळ्या गोष्टींवरची पकड त्याला चांगला दिग्दर्शक ठरवते. त्यातली त्याची दृश्य आणि स्थळ ह्यावरची पकड किती नेमकी आहे ते आपण पाहिलंच. आता पाहूया की तो सिनेमात काळ आणि वेळ कशी वापरतो. 

ह्यात मला खास आवडणारं उदाहरण म्हणजे ‘पल्प फिक्शन’ ह्या सिनेमाचं. हा संपूर्ण सिनेमा अनेक चॅप्टर्समध्ये विभागलेला असला तरी त्याचा प्रत्येक चॅप्टर टॅरेंटिनोला एका सलग स्थल-कालात घडणारा हवा होता. त्यामुळे ब्रूस विलीस आणि त्याच्या बायकोचं ‘पॉट बेली’बद्दल होणारं संभाषण किंवा ट्रॅव्होल्टा आणि उमामध्ये होणारा प्रसंग; असे प्रसंग शूट करताना तो शक्यतो कट्स घेणं टाळतो. कॅमेराची हालचालही संथपणे एका लयीत होत राहते. ज्यामुळे प्रसंग एका लयीत चालू ठेवण्याचा इच्छित परिणाम तो बरोबर साधतो. आणि एकसलग काळाची जाणीव टिकून राहते.  

तो काही प्रसंग असे करतो तर काही ह्याच्या अगदी विरुद्ध. जिथे पुढे काहीतरी भयंकर होणार आहे ह्याची जाणीव पात्रांना आणि प्रेक्षकांनाही असते पण त्या आधीचा काळ तो गरजेच्या न वाटणाऱ्या विषयांवर पात्रांना बोलायला लावून काळ मोठा करत जातो. आणि त्यामुळे टेन्शन वाढत राहतं. आजकाल तर टॅरेंटिनोचा सिनेमा म्हटल्यावर आपण अशा प्रसंगांची वाटच बघत असतो. 

पल्पमध्ये उमा थर्मनला इंजेक्शन देण्याच्या प्रसंगातही तो वेळेशी असाच खेळतो. नेमका तो क्षण येतो तेंव्हा. तिच्या चेहऱ्यावर झूम, विन्सेंट वेगाच्या चेहऱ्यावर झूम, मग इंजेक्शनचा फोकस शिफ्ट असं करत प्रत्यक्ष तीन सेकंदात घडणारा प्रसंग आपल्याला मात्र त्याच्या तिप्पट वेळेत घडताना दिसतो. अशाप्रकारे तणावाची निर्मिती करत काळ खेचून मोठा करण्यासाठी अप्रासंगिक विषयावरच्या गप्पा, झूम इन्स असे खेळ तो करत राहतो. 

आणि ह्या सगळ्या टेन्शनची परतफेड करताना मात्र तो वेळ अगदी उलटी करून वापरतो. अॅक्शन असणाऱ्या प्रसंगात भल्याभल्या दिग्दर्शकांना स्लो मोशनचा मोह आवरत नाही. पण टॅरेंटिनो मात्र प्रसंगाच्या शेवटी घडणारी अॅक्शन चक्क काही सेकंदातही संपवू शकतो. तिथे काळ आणि वेळ अगदी दुप्पट गतीने जातायत असं वाटतं. 

धक्का बसण्याच्या आधीचा काळ, आणि तो धक्का रजिस्टर होण्याचा काळ मोठा, तर मुख्य धक्का त्यामानाने कमी वेळात उरकणारा. असं काहीसं एक विरोधाभासी पद्धतीने तो काळ, वेळेशी खेळतो. 

अर्थात तो अॅक्शन नेहमी अशाच पद्धतीने शूट करेल असंही नाही. कधी कधी तो आतापर्यंत बांधत नेलेलं टेन्शन संपूर्णपणे झुगारून देत नेमक्या अॅक्शन सीक्वेन्स स्लो मोशन वापरत तोच प्रसंग अत्यंत हास्यास्पदही करू शकतो. 

काळ, वेळेशी असा तो सराईतासारखा खेळू शकतो हेच त्याची माध्यमावरची पकड आणि दिग्दर्शक म्हणून असलेलं प्रभुत्व स्पष्ट करतं. आणि त्याच्या अॅक्शन दृश्यांनाही इतरांहून वेगळं ठरवतं.  

ध्वनी: 

त्याच्या काळ वेळेसारखाच विरोधाभास त्याच्या ध्वनीच्या वापरातही दिसतो. वरती उल्लेख केल्याप्रमाणे साधारण आनंदी आणि दुःखाच्या वेळी कुठलं संगीत वापरावं ह्याचे ठोकताळे तो संपूर्णपणे जमीनदोस्त करतो. 

केवळ संगीतच नाही तर ध्वनीच्या बाबतीतही तसंच आहे. कधी अनेक गोळ्यांचे आवाज आपल्याला सलग ऐकायला येतील. (डायजेटिक साऊंड) तर कधी संपूर्ण प्रसंगात केवळ पार्श्वसंगीत ऐकू येत असतं. (नॉनडायजेटिक साऊंड) (शोशाना मरण्याचा सीन आठवला तर हे लगेच दिसून येईल.) अशाप्रकारे त्याच्या दिग्दर्शनातील स्थळ, काळ, वेळ, ध्वनी कुठल्याही गोष्टीचा अभ्यास करायला गेल्यास टोकाचा विरोधाभास हेच त्याचं सूत्र आहे; हे आपल्या लक्षात येईल. 

उपसंहार:

‘किल बिल : व्हॉल्यूम वन’च्या प्रसिद्ध क्लायमॅक्सनंतर दुसऱ्याचा शेवटही असाच भव्य असेल असं आपल्याला वाटलं होतं. पण तिथे आपल्याला ‘सुपरमॅन’वरचा मोनोलॉग मिळतो. अशाप्रकारे आपल्या अपेक्षा उलथवून टाकणं टॅरेंटिनोला आवडतं. त्याचं दिग्दर्शन आणि त्यातल्या सगळ्या गोष्टी तो शेवटी हेच साध्य करण्यासाठी वापरतो. 

सर्वात ताकदवान पात्रांना नामोहरम करायला त्याला आवडतं. ‘पल्प फिक्शन’ नक्की कशाबद्दल आहे? हा प्रश्न तो आवडणाऱ्याही बऱ्याच जणांना सोडवता येत नाही. त्याचं उत्तरही टॅरेंटिनोच्या ह्या विरोधाभासी सूत्रातच मिळेल. ताकदीच्या साखळीत सर्वात वरती असणाऱ्या मार्सेलस वॉलेसचे सगळीकडे हाल होताना दिसतात. 

ट्रॅव्होल्टा-जॅक्सनचा टॅरेंटिनो स्वतः येऊन पाणउतारा करतो. ट्रॅव्होल्टासारखा हिरो बाथरूमबाहेर ब्रुस विलीसच्या हाती मारला जातो. टॅरेंटिनोने त्याचा सगळा चॅप्टरचा ढाचा उभा करतो तो हीच ताकदीची साखळी तुटत जाताना आपल्याला दिसावी म्हणून. तर रिव्हेंज ड्रामाची लीड तो एका स्त्रीला करतो. एका वेस्टर्न पटाचा हिरो म्हणून चक्क एक कृष्णवर्णीय उभा करतो. 

अशाप्रकारे टॅरेंटिनोचं दिग्दर्शन असो वा कथा मांडण्याची पद्धत असो, सगळीकडे विरोधाभास हे सामाईक सूत्र आहे. मग ते काळ लहान मोठा करण्यात असो, जागा वापरण्यात असो वा पात्राची  ताकद आजमावण्यात असो. म्हणूनच माझ्या अर्थी टॅरेंटिनो हा खरा विरोधाभासांचा दिग्दर्शक ठरतो.